当非洲面具被放进西方的博物馆里，脸还是那张脸吗？

“世界上最值得耐人寻味的表层乃是人的脸”奥古斯特格·威尔夫·利戈维什特州施泰因在《草稿本》中这样说当人出现在影像中时，人脸识别总是正式成为影像的中心而与此同时，脸却仍以其特有的新鲜和生动活泼，与所有人将其重构为影像的尝试相对抗。

中国社会科学院社会学科学研究所的画册《脸的发展史》中，译者汉斯·贝尔廷探讨了脸和影像之间的这种张力在《脸的发展史》一书第三章节《殖民美术馆中的小丑》中，译者试图阐释殖民少数民族小丑在欧洲人眼里是如何脱离了其圣塞雷县象征意义，被误传和再造的。

“势不可挡新闻·表演艺术评论”（www.thepaper.cn)经授权刊登

《脸的发展史》书封莱恩斯的调查报告最初刊登于象征主义杂志《丘帕卡》（Minotaure）的A2P86PA特刊，仅此一点儿即可表明，此篇调查报告是包含了殖民少数民族小丑科学研究的当代表演艺术接受史的组成部分小丑所带来的陌异感、它做为异国扁蛛所散发的魅力，唤起了当代欧洲人的掠夺欲望。

按照欧洲人对脸的认知，小丑在通常情况下只具有谎言和欺骗的含义，因此在欧洲人眼里是名符其实的“对人”小丑做为“非脸”正式成为一种崇拜物，为种种人文误解提供了基础在欧洲人对小丑的关注中，源自少数历史学的科学研究兴趣是如此迫切，以至于小丑与欧洲人脸识别孔之间的任何关联性都被漠然置之。

可想而知，其结果便是小丑做为藏品被放入了专门为此建造的美术馆在这样的美术馆里，小丑不得不与其特定用途相分离，充当了动物学家的科学研究和恶俗第一类殖民官员从探险途中带回了数量惊人的小丑，它们被做为来源地不明的藏品存放在殖民美术馆内。

此时的“小丑”迅速正式成为所有人源自殖民的尖萼的代名词然而，西非殖民美术馆中的小丑对于当地人而言，已不是小丑，其圣塞雷县的象征意义已被剥夺殆尽没有了配戴它的活人的行为表现，小丑陷入哭啼，正式成为一个物品，一个无生命的表层。

与配戴者及其角色的双重分离使小丑沦为藏品，这一点儿背离了小丑创译者的圣塞雷县意图西非语言中没有表示小丑的辞汇，因为小丑即它所展现的那张脸在此，一道无法违逆的人文屏障将欧洲人与小丑创译者截然分开这种为所谓“自然少数民族”的白种人制做活小丑并将其放入社会学美术馆加以展现的课堂教学，形象地反映出欧洲人与土著少数民族对小丑的不同认知。

在维也纳社会学、动物学与文化史协会的社会学美术馆中，不难见到类似实例的展现1890年前后，维也纳卡斯坦杜莎（Castan’s Panopticum）以科布伦茨医生奥图·席尔隆（Otto Schellong）此前为原德国殖民马达加斯加的土著居民所做的金箔小丑为原型，制做了一批石雕方式的活小丑。

在为人类统一大自视之后，欧洲人又用捷伊进化观念再一次划定了旧日界限不久即被摄影和电影所取代的金箔塑像这一人文课堂教学，通过对白种人的描画建立起一套生动活泼逼真的档案土著不得不加诸于一个将她们的脸转化为科学科学研究第一类的过程。

她们本身以欧洲小丑的方式被美术馆化，她们所制做的小丑则被送入了美术馆的另一展馆在上述两种情形之下都同样出现了“小丑”概念，这一点儿不免让人感到奇怪但二者的关联性在于，与祭祀小丑一样，活人的脸也被做为异国物品静置一处，以满足欧洲人的恶俗心理。

马达加斯加人的脸模，约1890年，路易斯·卡斯坦制做，《卡斯坦杜莎》（2009年6月）封面，维也纳西方人文对西非和大洋洲土著少数民族小丑的认知经历了几个不同阶段，收藏者、动物学家和表演艺术家在其中相继发挥过一定作用。

同样一张小丑做为物品，尽管在外观上无一变化，在欧洲人眼里却很可能大相径庭很少有科学研究者曾尝试在脸的人文史中赋予小丑以一席之地小丑始终是关于脸的理论文献中的一个盲点；而与此同时，脸往往与白种人的面相学联系在一起，或者被划归入绘画、电影等媒体史范畴。

小丑所反映的土著关于脸的陌生观念被交由动物学家进行科学研究，或者说被加以区别对待而即便是动物学也很少将同一地点关于脸的社会课堂教学和小丑结合在一起加以观察将小丑视为脸的替代方式这一观念，受到19世纪的流行概念“拜物教”（Fetischismus）的阻碍。

“拜物”（Fetisch）这一殖民概念，在最初仅仅意味着一种陌生和不可认知的“人造物品”，欧洲人文中没有与之相应的概念或影像概念因此，拜物往往被认知为一种能够赋予无生命物以神秘象征意义的原始世界观做为藏品的小丑则因纯粹的物性而丧失了原有功能。

提出了“商品拜物教”这一概念的马克斯，对一位名叫夏尔·德·布罗塞（Charles de Brosses）的社会学家的著述甚为熟悉二者的关联性在于对某种取决于消费者或收藏家而非物品本身的商品的物化崇拜人们将陷入沉默的物神划入其“原始”来源地的人文课堂教学，却未能洞穿西方人文的占有行为本身即内含了一种拜物教。

从小丑到属于先锋流派的“黑人表演艺术”（日后被称为“原始主义”），作品的转变过程在此不加赘述卡尔·爱因斯坦（Carl Einstein）曾在刊登于1915年的经典之作《黑人雕塑表演艺术》中写道：“只有当小丑没有个体，不受个体经验所束缚（……）时，它才会获得象征意义。

我愿意将小丑称为一种僵化的迷狂（……），这种奇特的僵滞表情意味着表情所达到的最终强度，它摆脱了任何一种心理生发过程（……）在小丑中，立体主义的观看暴力仍旧掌握着话语权”小丑被简化为一种由立体主义观念所主导的审美体验。

这里的谈论第一类已不再是脸，而脸与任何方式的肖像之间的差别则被认为是伟大的抽象主义——当代表演艺术随之开启——催生剂早在1914年11月，摄影师阿尔弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）便在他的纽约画廊举办过一场题为“当代表演艺术之根”的西非土著木雕展。

象征主义画廊藏品图录封面，巴黎，19261926年，象征主义画廊在巴黎落成在题为“岛屿之物”的开幕展上，异国物品与曼·雷（Man Ray）的作品被并置一处曼·雷的一幅摄影被赫然印在展览图录的封首据表演艺术家本人介绍，这幅作品展现了大洋洲尼亚斯岛（Nias）上的一个月圆之夜，画面前景中是本次展览上的一件藏品——源自尼亚斯岛的土著雕像。

詹姆斯·克里福德（James Clifford）48用“动物学象征主义”一词准确概括出了象征主义文艺思潮的特点与少数历史学科学研究不同，这场象征主义美术展是一种以小丑和稀有“物品”为第一类的宗教祭祀，物品的阐释权归文学家所有。

在这里，时代及来源方面的所有人差异都被取消，因为这些“物品”完全是“超现实的”，很难像以往那样加以准确归类与此同时，对小丑的阐释也发生了逆转，正如克里福德对象征主义运动所做的描绘，人们不假思索地“将小丑与色情、异国和无意识联系在一起”。

《黑与白》，曼·雷，1926年摄影同样出自1926年的还有曼·雷的另一幅作品《黑与白》（noire et blanche）——或许也是这位表演艺术家最广为人知的作品——这是一个寓文字游戏于其中的题目这幅“黑白影像”仿佛呈现了一个双重主体：小丑与脸。

画面中，曼·雷的模特，蒙帕纳斯的吉吉（Alice Ernestine Prin）脸贴桌面，手托源自象牙海岸鲍勒（Baule）的土著小丑脸与小丑间的差异被有意识地加以破坏，使得两个不同的偶像形成一种对比在此，模特的脸完全正式成为一张小丑，而西非小丑则化作一张脸。

惠特尼·查德威克（Whitney Chadwick）曾指出，曼·雷的这幅作品最先并不是在美术期刊或表演艺术展上推出的，而是做为配图刊登于时尚杂志VOGUE配图文字中提到了“女人的脸”（visage de la femme），表明女性在此仍旧与“原始自然”联系在一起，以其特有的性别和陌异感制造出一种令人惊恐而迷恋的印象。

在“原始”小丑的近旁，女模特光洁而淡漠的脸庞在物（交换第一类）与自然之间摇摆不定殖民人文对小丑的认识也以一种双重方式得以反映，小丑被加以任意阐释，没有人追问它们的来源这幅作品问世之际，所谓的“恋黑情结”（Negrophilie）正在巴黎风靡一时。

在香榭丽舍剧院上演的夜场节目“黑人歌舞”（Revue Negre）中，当红明星约瑟芬·贝克（Josephine Baker）同时也是以收藏品的方式为人熟知的小丑的化身曼·雷作品的魅力在于两张脸之间那种被强化的关联性，其中一张脸（即西非小丑）是一个名符其实的物，而另一张脸双眼紧闭，散发出一种美轮美奂、令人沉迷的物的光辉。

通过二者的并置，无论是对于做为藏品的小丑，还是被化简为消费社会中的物神崇拜的脸，这种双重编排都没有予以任何说明那些“凝聚了浓厚诗意”的珍稀物品令象征主义者们痴迷不已，她们热衷于收集源自异国少数民族的奇珍异宝，并用自己的眼光加以重塑，使之正式成为象征主义世界中的一个独特现象。

20世纪20年代，象征主义流派的“掌门人”安德烈·布勒东（André Breton）将他的工作室设为一间私人美术馆，其中收罗了形形色色的藏品，在外人眼里，这些藏品千差万别，而布勒东本人却颇为自信地否认它们之间有任何差异。

他总是乐此不疲地让摄影师拍下他被包围在众多表演艺术品和小丑中的画面布勒东的收藏仿佛是他内心世界的写照，他甚至极力说服一些表演艺术家友人将她们的作品挂在小丑和人偶旁边在1960年吉美美术馆举办的《小丑》展览开幕之际，布勒东又一次撰文描写自己眼里的世界图景，而他的这种世界图景在当时已然正式成为发展史陈迹。

文章标题《凤凰的小丑》喻示着小丑如浴火重生的凤凰布勒东明确引用了社会学家乔治·布劳（Georges Buraud）在1948年出版的一部关于小丑的著述，后者在书中将“斯芬克斯的脸”做为小丑的起源布勒东写道，小丑似乎并不属于它附身其上的身体，但它同时又源自这个身体，并以其独特的方式吐露着身体的秘密。

“斯芬克斯是一个小丑”，正如“女人在某些时候配戴的假面”此外，译者还提到了死亡小丑，它们仿佛“溺毙于塞纳河的那个美丽的无名女子”，与我们的记忆影像迥然有别“小丑曾被做为一种工具，原始人用它来分享存在于这世界上的灵异力量，如今它仍未衰落。

”谁在注视小丑的时候摆脱了那种触及“我们内心欲望”的“情感纽带”，真正的问题便在他身上出现了但什么是“真正的问题”？布勒东充满诗意的随笔与列维-施特劳斯的少数历史学阐释谈论的是同一个展览，对比二者将会发现，无论是从诗学角度还是科学角度做阐释，都属于一种自我反观的既定话语，二者都未涉及不同小丑人文所折射出的脸的发展史这一问题。

（本文标题为编者所加，译者: 史竞舟 ）